Recensão critica da obra de Edward Weston : Seeing Photographically (I)

Recensão critica da obra de Edward Weston : Seeing Photographically (I)

03/05/2011 0 Por hernani

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Recensão critica da obra de Edward Weston: 

Seeing Photographically (I)

 

Edward Henry Weston

Esta pequena recensão aborda essencialmente uma crítica ao trabalho de Edward Weston (1886-1958), “Seeing Photographically”. O citado texto foi retirado do blogue “Fotonotas” (http://www.fotonotas.blogspot.com/) com o título “Edward Weston – Vivendo Fotograficamente”, numa tradução de Bento P. Bueno. Engloba a obra “Estética Fotográfica – una selección de textos”, de Joan Fontcuberta, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2003, que foi publicado originalmente com o nome de “Seeing Photographically”, no magazine especializado em fotografia “The Complete Photographer”, vol. 9, no 49, 1943. Está organizado em cinco partes preponderantes, a saber: o padrão da fotopintura, a natureza do processo de impressão, a natureza da imagem, a impressão da imagem e o tema e composição. Como auxiliares para esta recensão critica, servimo-nos igualmente de alguma informação pesquisada na internet e de livros e trabalhos do tombo pessoal.

Antes de mais, há que realçar o contributo que este pequeno trabalho deu a um melhor conhecimento da fotografia, sendo consultada, e apreendida, por profissionais do sector, por estudantes e, sobretudo, por investigadores. Na verdade o seu autor, Edward Henry Weston, é reconhecido universalmente como um dos vanguardistas “científicos” da fotografia, um amante do experimentalismo, e um dos representantes mais premiados da fotografia directa americana do século XX; não só pelo seu sinuoso percurso de fotógrafo, mas principalmente pelo trabalho editado.

Edward Weston é conhecido pelas suas fotos que parecem esculturas. Gostava de fazer experiências, de procurar motivos abstractos, ângulos de observação, condições diversas de iluminação e formas curvilíneas.

Os close-ups de formas naturais, os nus e as paisagens granjearam-lhe fama e proporcionaram-lhe diversos prémios. Em 1930 realizou, em Nova Iorque, a sua primeira exposição individual. Dois anos mais tarde publicou o seu primeiro livro de fotografias, The Art of Edward Weston. Foi o primeiro fotógrafo a receber uma bolsa da Fundação Guggenheim para o trabalho experimental. Em 1946 foi apresentada no Museu de Arte Moderna, em Nova Iorque, a maior retrospectiva do seu trabalho, com cerca de 300 fotos. A sua carreira de 50 anos foi publicada pelo filho Brett, num projeto com as 832 melhores fotografias. Em 1956 a Smithsonian Institution realizou a exposição “The World of Edward Weston” em homenagem às suas realizações notáveis na fotografia americana. A sua vida foi retractada em dois filmes onde Edward Weston foi o próprio protagonista: o primeiro, em 1946, The Photographer, um documentário a P/B, de 26 minutos; o segundo, em 1956, The Naked Eye, também um documentário a P/B, desta vez de 71 minutos.

Nos últimos anos de sua vida, a sua obra fez-se mais subtil e diversa, porém, sem a força dos trabalhos anteriores, visto a doença de Parkinson o impedir a isso. Edward Weston morreu no dia 1 de janeiro de 1958 e as suas cinzas foram espalhadas no Oceano Pacífico e em Point Lobos.

Recentemente, em 2010, a sua fotografia “Nautilus Shell” foi vendida por 1.082.500 dólares pela Sotheby’s, em Nova Iorque. Ela mostra uma reluzente casca de ovo de caracol de mar frente a um fundo totalmente escuro. Este trabalho fotográfico foi realizado sem ele usar uma câmara, pondo o objecto directamente sobre uma folha de papel fotográfico para captar o movimento da composição. Foi a segunda foto de Weston vendida por esta leiloeira, visto já em 2008 tinha sido vendida uma outra, “Nude”, por 1.609.000 dólares, o que constitui a quarta foto mais cara do mundo.

Um fotógrafo tão premiado com certeza que teve uma vida recheada. Como realçamos anteriormente, foi um “percurso sinuoso”, onde percorreu mais que um estilo estético. Estamos convictos inclusive, que Edward Weston involuntariamente era tão só um observador imparcial a gravar, com um olhar voyeur, o que estava ao seu redor.

Torna-se de alguma complexidade definir a corrente artistica seguida por Edward Weston, tal a variedade de géneros estéticos que percorreu ao longo da sua vida de fotógrafo. É óbvio que retirando a primeira década de picturialismo, onde o Impressionismo reinou, Weston esteve sempre mais perto da escola realista, por ventura fruto da observação directa. A sua passagem do Romantismo para o Realismo correspondeu a uma mudança da sua sensibilidade estética do ideal e belo platónico para o objectivo e real aristotélico. Realmente Edward Weston a partir de uma certa fase da sua vida deu mais primazia à veracidade do que à imaginação romantica. Igualmente dedicou grande atenção à contemporaneidade dos seus motivos retratados, ao gosto pelos detalhes e ao retrato fiel dos personagens. Nos seus nús, a mulher ocupa um espaço distinto, atendendo à sua sensualidade e contemporaneidade. No entanto, a sua obra tem uma assinalável aptência táctil. Como dissemos acima, Weston esteve mais próximo da escola realista mas, ousamos divagar, nunca se afastando demasiado do Impressionismo.

Efectivamente, Edward Weston teve um percurso inconstante desde que aos 16 anos, em 1902, se iniciou na arte de fotografar com uma Kodak Bulls Eye. Na Califórnia começou a trabalhar como fotógrafo ambulante: crianças, animais e funerais foram o seu ganha-pão. Quando teve a percepção que necessitava de experiencia e formação, frequentou o Illinois College of Phototography, em Effingham. Depois da formação mostrou grande apetência pelas técnicas de iluminação.

A década iniciada em 1911 foi de sucesso na fotografia pictorialista, uma época idealista, platónica, onde o fotógrafo era visto como criador de uma realidade. Foi o seu período romântico, onde a sua sensibilidade impressionista foi buscar à pintura os elementos pictorialistas necessários para tentar que a fotografia parecesse mais realista e natural, tendo para isso feito uso da sua grande apetência pelas técnicas de iluminação. Em 1911 abriu o seu próprio estúdio onde desenvolveu uma técnica de foco suave e um estilo pictural muito próprios que lhe granjearam prestígio internacional.

Em 1922, depois de assistir a uma exposição de arte moderna na Feira Internacional de S. Francisco, começou a sentir-se cada vez mais insatisfeito com o seu trabalho. Sendo um fotógrafo com ligações ao Impressionismo, de certa maneira esteve no advento do Modernismo ao ir à procura de novas formas de mediar com a questão estética da época, descartando, de vez, as regras da tradição e, nesta perspectiva, poderemos apelidá-lo de um artista do pós-Impressionismo pois, neste período, renunciou ao estilo pictorialista e iniciou uma nova fase com a forma abstracta e com a resolução nítida dos detalhes. Passou a um Abstraccionismo onde o preto e o branco predominavam. Claramente uma arte de pesquisa, e como salientamos anteriormente, Weston foi um artista que tinha um gosto muito apurado pela experimentação. Poderemos igualmente dizer que Weston tinha um estilo muito próximo do expressionismo abstracto norte-americano que Pollock celebrizou; como este, na pintura, deixou de lado o cavalete e os pinceis, também Weston, na fotografia, deixou algumas vezes de lado a câmara.

Entre 1923 e 1926, na sua estadia no México, Weston contactou com vários artistas do renascimento mexicano que acabariam por influenciá-lo numa nova direcção estética. Inevitavelmente abandonou a técnica do foco suave e iniciou-se no estudo de formas naturais.

O período de 1926 a 1930 foi para Weston um dos mais expressivos da sua carreira. Após regressar à Califórnia começou a trabalhar no que iria torná-lo realmente famoso: os close-ups de formas naturais, os nus, as paisagens e a sua célebre série abstracta: beringelas, abóboras, pimentões, pimentas ou quaisquer outras coisas que subsidiassem o ritual da ceia.

Weston representa o Realismo da escultura na fotografia. Na escultura, o grande representante realista foi Auguste Rodin, que não se preocupou com o idealismo da realidade para dar primazia à recriação dos seres tais como eles eram. E Weston deu o primeiro sinal nesse sentido estético quando em 1922 fotografou nu o seu filho Neil, com apenas seis anos. Não foi um trabalho do estúdio, no entanto a imagem foi aceita como uma clássica escultura em fotografia.

E o sentido escultural do seu trabalho prosseguiu, pois com Weston as coisas do dia-a-dia metamorfoseavam-se em esculturas orgânicas, cujas formas eram ao mesmo tempo expressão e justificação da vida que abrigavam. O vigor visual das suas fotografias tem a intencionalidade da apresentação das formas e dos objectos naturais em vez da sua interpretação. Para ele, a apresentação significava a tentativa de ilustrar as coisas por si próprias, de mostrar a sua essência. Os seus nus são limpos, jovens e ao mesmo tempo retorcidos, assim como os legumes que ele também fotografava isolados, como formas esculturais. Há uma ligeira sensualidade que transmite uma sensação táctil. “Eu quero a beleza pura que a lente pode dar com tanta exactidão, sem a interferência dos efeitos artísticos”, dizia Weston. Fundamento aristotélico a sobrepor-se à teoria platónica, argumentamos nós.

Edward Weston, que desde o México era um brilhante fotógrafo de espaços urbanos e de paisagens, ainda iria encetar, com as suas incursões pelo oeste americano, novos rumos para o seu trabalho.

Em 1928 visitou o Deserto de Mojave, onde se deparou pela primeira vez com a paisagem. O deserto impressionou-o e, como resultado, abriu-lhe portas para novos caminhos criativos. E se a fotografia paisagística mais não o influenciou, pelo menos este reencontro com a natureza, de espírito claramente romântico, afastou-o definitivamente do neoclassicismo.

Em 1929 captou a primeira de muitas fotografias das rochas e das árvores de Point Lobos. Depois de se mudar para Santa Mónica, em 1936 iniciou a série de corpos nus e dunas de areia no Oceano, que muitas vezes são considerados alguns dos seus melhores trabalhos. Mais tarde teve contacto com a fotografia a cores, mas sem grande entusiasmo.

Em 1932, Weston interessou-se pelo fotoclubismo, um movimento associativo iniciado na Europa por volta de 1850, e fundou o clube f/64 juntamente com outros fotógrafos igualmente importantes da época, como Ansel Adams, Willard Van Dyke e Imogen Cunningham. Era objecto deste movimento alcançar a “fotografia pura”, uma fotografia sem artifícios técnicos, em contraposição com a fotografia pictórica, linha estética seguida por Weston nos seus primeiros anos de fotógrafo.

E é precisamente com esta vertente pictórica da fotografia, a foto-pintura, que Weston inicia o seu trabalho. E atribui à convicção de que a fotografia era uma nova classe da pintura a principal causa para o seu desenvolvimento tardio. Sobretudo, a influência da tradição pictórica retardou o reconhecimento do autêntico campo criativo oferecido pela fotografia. Tanto mais que a meta almejada para qualquer performance artística era a produção de fotopinturas em prejuízo da produção de fotografias.

Para esta tendência, Weston avaliou a falta de referências e de tradição da fotografia, embora esta já existisse há cerca de cem anos; acrescentamos nós, como fruto do trabalho de vários criadores, e se tenha popularizado como produto de consumo a partir de 1888, quando George Estman inventou o filme de rolo e a máquina Kodak.

Weston não cita o início da história da fotografia. Possivelmente por não entender que isso fosse relevante para este seu trabalho, pois as pessoas que o lessem estariam familiarizadas com essa realidade. Em contraponto com ele, julgamos que as pessoas que poderão ler esta recensão poderão não ter essa proximidade com a fotografia, e assim tudo o que pudermos acrescentar ajudará a contextualizar a temática debatida.

Realmente, já estava longínquo o dia 19 de Janeiro de 1839 quando a Academia de Ciências da França consagrou o processo fotográfico “daguerreótipo”, desenvolvido por Louis-Jacques-Mandé Daguerre, apesar da “primeira fotografia permanente do mundo” (1826) pertencer a Joseph Nicéphore Niépce, seu contemporâneo, e mais tarde seu sócio, fruto de diversas experiencias iniciadas em 1793. Quinze anos após o anúncio da Academia, já estavam gerados cerca de três milhões de daguerreótipos.

Neste trabalho, para Weston, a tradição pictórica ainda persiste, sobretudo através da manipulação de negativos e de composições regidas por leis pré-estabelecidas, e por culpa de outros artifícios vários, tornando assim o trabalho criativo tão confuso como o do início da fotografia.

Weston relata-nos que foram desenvolvidas técnicas especiais para combater a natureza mecânica da máquina fotográfica, porque por detrás da postura do fotopintor escondia-se o propósito fixo de que a fotografia directa era tão só o resultado de uma máquina e que, portanto, não era arte.

O debate sobre se a fotografia é arte ou não é longo e envolve uma multiplicidade de apreciações. Para Barthes, “muitos não a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma está em interpretar a realidade, não apenas copiá-la. Nela há uma série de símbolos organizados pelo artista e o receptor os interpreta e os completa com mais símbolos de seu repertório”.

Segundo Clement Greenberg, “a fotografia é o mais transparente dos meios de expressão concebidos ou descobertos pela Humanidade. Talvez seja este o motivo por que é tão difícil fazer com que a fotografia transcenda a sua função quase inevitável enquanto documento e funcione enquanto obra de arte. Mas temos provas de que as duas funções são compatíveis”.

Curioso o pensamento de Walter Benjamin sobre este assunto em “A pequena história da fotografia”: “E, no entanto, foi com esse conceito fetichista de arte, fundamentalmente antitécnico, que se debateram os teóricos da fotografia durante quase 100 anos, naturalmente sem chegar a qualquer resultado. Porque tentaram justificar a fotografia diante do mesmo tribunal que ela havia derrubado”.

Sobre esta apetência dos fotopintores pela arte, pensamos que ela seja devida à falta de um referencial para a fotografia dos primeiros tempos, pois ela era tão só simples técnica, pouco mais que uma representação pura dos objectos. E aqui houve necessidade de arranjar um modelo de representação para a fotografia. Então foram buscá-lo à pintura, pois a nova prática artística não podia surgir do vazio e, portanto, tiveram que se fundamentar em conceitos já adquiridos.

Edward Weston considera incompreensíveis aquelas atitudes, de desenvolvidas técnicas especiais, com a lógica do sistema, principalmente se se reconhecer dois factores básicos do processo fotográfico que o diferencia das demais artes gráficas: a natureza do processo de impressão e a natureza da imagem.

Quanto à primeira situação, Weston diz-nos que a singularidade da fotografia deve-se à instantaneidade do seu processo de impressão que não pode ser dilatado, interrompido, alterado ou reconsiderado, enquanto “o escultor, o arquitecto, o compositor, têm a possibilidade de introduzir mudanças, ou agregar alterações, nos planos originais durante a execução dos trabalhos”. Quanto à natureza da imagem, a precisão da definição, especialmente ao registar pequenos detalhes, e a sequência ininterrupta da ténue graduação do branco até ao negro, constituem as qualidades que a distinguem imediatamente como imagem fotográfica.

São duas situações que determinam, à partida, a atitude do fotógrafo, pois o processo de impressão é instantâneo, e a imagem não pode sobreviver a correcções manuais. Com isto Weston quis-nos dizer que o fotógrafo tem que aprender a ver, tem que aprender a visualizar o resultado final com antecedência para assim pré-estabelecer o procedimento necessário para transferir essa visualização para o trabalho final. “Ver fotograficamente” é a sua tarefa mais relevante, e ao mesmo tempo mais difícil; mais do que conhecer o seu equipamento ou dominar as técnicas da revelação.

Concordamos plenamente com Weston, pois pensamos que o fotógrafo tem que se empenhar em captar a “melhor” imagem. Na verdade, na maioria dos casos, considera-se que a imagem é a melhor representação do real, principalmente quando se trata de fotografias. Consideração insuficiente, a nosso ver, porquanto na verdade ela, imagem, carrega diversos significados e particularidades como, por exemplo, esse contacto com o real ser feito de forma débil, apesar de ser testemunha que alguma coisa esteve defronte da câmara fotográfica, mas que não disponibiliza outras certezas. É certo que aponta vigorosamente na direcção desse real, mas sempre de uma forma lacónica.

Também estamos de acordo com Susan Sontag quando diz que a fotografia desloca a imagem do seu contexto original para evocar uma experiência. Neste caso seria uma fotografia indicial. Por seu lado, Roland Barthes considera a imagem fotográfica como a própria emanação do real e não apenas uma simples cópia deste. Para Barthes, uma fotografia pode carregar em si mesma, e ao mesmo tempo, a imagem e o objecto fotografado. E para Flusser, o caráter aparentemente não-simbólico, objetivo, da imagem fotográfica faz com que o seu observador a olhe como se fosse uma janela para o mundo e não uma imagem. Podemos acrescentar, até, porque a fotografia circunda desde a sua origem a condição de espelho do mundo, um espelho dotado de recordações.

John Szarkowski, diretor do Departamento de Fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, é taxativo ao afirmar que “a invenção da fotografia trouxe consigo um processo radicalmente novo de fazer imagens”.

Imagem. Sempre a imagem no topo de qualquer explicação académica, ou outra; apesar, ou por isso mesmo, dos problemas da sua fragmentação original.

Segundo diversos autores, “imagem” (do latim imago) é algo que está no lugar de alguma coisa. É um ícone que re-apresenta visualmente algo. É um termo que tem origem na Grécia antiga e que obedece à conceção de mimesis, que considera que no mundo real, qualquer revelação artística deve representar a procura do ideal, pela perfeição da Natureza. Também porque, desde muito cedo, todo o pensamento grego relata a laboração da imagem como a parte visível de uma realidade invisível. Eidos, mais tarde eidea, é o conceito desenvolvido por Platão que idealizava a imagem de algo como uma projecção da mente. Para ele uma boa imagem era aquela que imitava uma ideia e não o mundo real. Aristóteles, discordava deste pensamento idealista do seu velho Mestre e considerava a imagem como uma representação mental de uma coisa real, uma conquista dos sentidos, dando assim os primeiros sinais do que seria a teoria do Realismo, que só se viria a mostrar nos finais do século XIX. Como esta contenda de dissemelhança entre o “mundo ideal” e o “mundo natural”, começou a fragmentação da imagem, apanágio que chegou até nós e que se mantém activo em praticamente todos os domínios do conhecimento.

Desde a Grécia até Roma, no Mundo Antigo, a noção de “imagem” atravessou todas as épocas artísticas; com todos os seus problemas, como, por exemplo, a Iconoclastia, em Bizâncio. Na Idade Média ela esteve predominantemente empenhada com a difusão do Cristianismo; porque a grande maioria das pessoas era iletrada, a “imagem” era o principal método para comunicar a mensagem religiosa aos crentes. À medida que o Renascimento emergia, o foco sobre a “imagem” regressava a um passado onde foi à procura de influências do Mundo Antigo, Roma e Grécia, buscando aí motivos da mitologia clássica, em acrescentamento aos temas cristãos.

Barroco, neoclassicismo com o correspondente iluminismo kantiano, Romantismo, e Realismo, foram períodos onde a “imagem” teve os seus percalços. No entanto, foi com a revolução industrial que ela esteve mais no centro da discussão, e foi com as vanguardas e no advento do Modernismo, concretamente com o movimento realista e as preocupações com a experimentação estética que a imagem técnica “ganhou valor de destaque”, segundo Fusser.

É com a imagem técnica que a “coisa” vem até nós. E, Feuerbach sustenta que “sem dúvida que o tempo prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser… o que é sagrado para ele não é senão a ilusão, melhor o que é sagrado cresce a seus olhos à medida que decresce a verdade e que a ilusão aumenta, de modo que para ele, o cúmulo da ilusão é também o cúmulo do sagrado”.

Em conclusão, começamos por enunciar o motivo desta recensão, a indicação do texto indicado e como ele se encontra organizado, e das outras fontes documentais necessárias. De seguida apresentamos o autor, começando por falar do reconhecimento público pelo seu trabalho, depois enunciamos a sua corrente estética e terminamos com o seu percurso artístico. Finalmente, falamos do que julgamos mais relevante do texto indicado, sobretudo do pensamento do seu autor. Incluímos a opinião de outros autores sobre o assunto. E, finalmente, ousamos também dar a nossa opinião quando o achamos conveniente.

Lisboa (Universidade Lusófona), 3 de Maio de 2011

Hernâni de Lemos Figueiredo
©Hernâni de Lemos Figueiredo (2011)

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